Zostałeś zalogowany. Za X sek. strona zostanie przeładowana.
×zamknij
Korzystaj z serwisu jako: Dzięki temu otrzymasz treści dopasowane do Twoich potrzeb.
Zobacz również:
< powrót

współ_NUTY #5: Komponowanie granic

autor: Barbara Majewska
temat: muzyka klasyczna, muzyka współczesna, muzyka tradycyjna, muzyka rozrywkowa

Czym się różni mowa od śpiewu?

Na zdjęciu: Pierrot, Nadar, Wikimedia Commons, PD

Granica między tymi dwiema formami wokalnej ekspresji jest płynna, a dla kompozytorów bardzo inspirująca. Dowodem na to wywodzący się z epoki baroku styl recytatywu czy Sprechstimme wprowadzona przez Arnolda Schönberga w początku XX wieku.

Początki języka i początki muzyki łączy jeden fakt: ukrywają się w ciszy. W 1866 roku Towarzystwo Lingwistyczne w Paryżu zakazało prowadzenia debat na temat początków języka i uznało badania w tym zakresie za niepoważne właśnie z powodu braku jakichkolwiek naukowych dowodów. Niepoważne mogą się również wydawać nazwy, jakie Max Müller nadał teoriom powstałym do momentu wprowadzenia zakazu: teoria bow-wow (imitacja dźwięków wydawanych przez zwierzęta), teoria pooh-pooh (wokalizacje towarzyszące odczuciom bólu, przyjemności itp.), teoria ding-dong (imitacja dźwięków wydawanych przez przedmioty), teoria ye-he-ho (wokalizacje towarzyszące wysiłkowi podczas pracy fizycznej). Gdyby nie decyzja Towarzystwa Lingwistycznego, grupy bow-wow’ersów prowadziłyby poważne debaty z frakcją pooh-pooh’owców i kołem ye-he-ho’sów. Wielka szkoda.

Musiało minąć ponad sto lat, żeby dyskurs naukowy na temat początków języka przeżył renesans dzięki takim nazwiskom jak Noam Chomsky, Steven Pinker czy Michael Tomasello. W tym samym czasie, naukowcy reprezentujący dziedzinę biomuzykologii starają się przerwać ciszę spowijającą początki muzyki. W 2001 roku ukazuje się 500-stronicowa publikacja z zakresu muzykologii ewolucyjnej – The Origins of Music. We wstępie autorzy – Nils Wallin, Björn Merker i Steven Brown – oznajmiają, że badanie początków muzyki dostarcza nowych spostrzeżeń nie tylko na jej temat, ale i na temat historii gatunku ludzkiego. Przekonują, że świat nauki, skupiony dotychczas na wyjaśnianiu zagadki narodzin języka, powinien traktować narodziny muzyki z nie mniejszą powagą.

Pierwotną formą istnienia języka jest mowa. Pierwotna forma istnienia muzyki to śpiew. Oba zjawiska cechuje wokalność – obecność głosu będąca warunkiem koniecznym dla obu. Z badań nad ewolucją muzyki i języka jednoznacznie wyłania się obraz współdzielonych początków mowy i śpiewu, nie dwóch odrębnych zjawisk stawiających ramię w ramie pierwsze kroki na drodze ewolucji. Mowa i śpiew wspólnie rozwijały się razem z ewolucją narządów, które wytwarzają głos. Na fizjologiczną gotowość do produkcji artykułowanych dźwięków – wymawiania spółgłosek i utrzymywania ciśnienia wydychanego powietrza niezbędnego do wymawiania samogłosek – wskazują skamieniałe fragmenty podstaw czaszek naszych przodków sprzed 1,5 miliona lat. Dziś badania skamielin dopełnia strukturalne i funkcjonalne obrazowanie mózgu, dzięki któremu możemy poznać procesy myślowe towarzyszące mowie i śpiewowi. Mimo szeroko rozpowszechnionego modelu przyporządkowującego język lewej półkuli mózgowej, a muzykę prawej, z badań wyłania się sieć ścisłych powiązań pomiędzy aktywnością mózgu podczas wykonywania obu czynności. Zagęszcza się ona naturalnie, kiedy śpiew rozbrzmiewa na słowach. Obraz, który powstaje jest coraz bardziej klarowny, ale wciąż pozbawiony ścieżki dźwiękowej. Na jej temat możemy tylko fantazjować: pooh-pooh, bow-wow, ye-he-ho, ding-dong…

Twórczość muzyczna świata zachodniego raz po raz ustanawiała i rewidowała przebieganie granicy pomiędzy śpiewem a mową. W wyniku badania przez kompozytorów obrzeży mowy i śpiewu powstał recytatyw. Rzeczownik recitativo pojawił się po raz pierwszy w datowanej na rok 1626 kompozycji La catena d’Adone Domenico Mazzocchiego i był skrótem nazwy stile recitativo – styl recytatywny. Dwie dekady wcześniej, w polemiczno-programowym dziele Giulia Cacciniego Le Nuove Musiche pojawia się sformułowanie armonia favellare – opowiadać muzykę lub muzyką, mówić harmonię lub harmonią. Efekt ten zapewniała sprezzatura del canto – niedocenianie, zaniedbywanie śpiewu, śpiewanie od niechcenia, bez troski o poprawność. We flagowym dla działalności florenckiej Cameraty traktacie Cacciniego ustanowiony został kanon seconda pratica – stylu, w którym priorytetem ustanowiono słowo, a inspirację czerpano ze spekulacji na temat formy, jaką mogły przybierać w starożytnej Grecji przedstawienia teatralne. Od kompozytorów tworzących w stylu seconda pratica wymagano wchodzenia w tłum i przysłuchiwania się żywemu językowi wszystkich stanów i sytuacji, od śpiewaków oczekiwano stosowania się do rytmu słowa mówionego. Nie wszystkim wykonawcom służyła swoboda recytatywu i nie każdy odnajdywał się z łatwością na granicy pomiędzy mową a śpiewem. Kilkanaście dekad praktyki wykonawczej recytatywu zapisało się w historii komentarzami kompozytorów i teoretyków. Krytykowali oni wybijanie rytmu w recytatywach o charakterze narracyjnym, podkreślali rolę tekstu jako przewodnika, nakazywali nie zwracać uwagi na metrum i przypominali o deklamacyjnym charakterze recytatywów.

Za przykład realizacji założeń Cameraty Florenckiej może służyć fragment z opery L'Orfeo Claudia Monteverdiego – recytatyw Tu se' morta:

 

Trzysta lat po rewolucji Cameraty we Florencji walkę o oddanie charakteru mowy za pomocą stylu kompozytorskiego podjął na nowo Arnold Schönberg. Do nowych idei nakłoniła austriackiego kompozytora Albertina Zehme – śpiewaczka poszukująca w dźwięku nowych możliwości wyrazowych. W listach do Schönberga wspiera jego odwagę, zapewniając, że będzie podążać za nim „rozumiejąc – wczuwając się – przetwarzając”. Zapis, który Schönberg wprowadził w kompozycji Pierrot Lunaire z 1912 roku nosi nazwę Sprechstimme i precyzyjnie określa wysokość i długość trwania dźwięków partii wokalnej. Z zachowanych komentarzy do dzieła i prywatnych listów kompozytora dowiadujemy, że owszem, wykonawca musi zaśpiewać określoną w partyturze wysokość dźwięku, ale ma pozostać na niej jak najkrócej. Według Schönberga wykonanie powinno być „staranne”, ale nie „bardzo ścisłe”. W korespondencji z uczniami, autor wielokrotnie podkreślał, że Księżycowego Pierrota nie powinno pozwalać się wokaliście „zaśpiewać”. Przy jednoczesnym bardzo szczegółowym zapisie partii głosu, Sprechstimme nadal pozostawia wykonawcy możliwość indywidualnej ekspresji niuansów zawartych w słowach. Jednak czy słuchając nawet najbardziej wiernych idei kompozytora wykonań mamy wrażenie, że tylko na tyle można zbliżyć do mowy, a oddalić od śpiewu? Czy słyszymy już mowę, czy wciąż śpiew?

Tak brzmi Pierrot Lunaire:

Barbara Kinga Majewska

drukuj pdf

zobacz również:

współ_NUTY #1: Jak zacząć? +dodaj do schowka
Wiecej o muzyce

Nowy cykl tekstów o związkach muzyki współczesnej i popularnej!

współ_NUTY #2: Instrumenty-zombie +dodaj do schowka
Wiecej o muzyce

Jak odróżnić pracę studyjną muzyków od efektów komputerowych?

współ_NUTY #3: Forma poszukiwana +dodaj do schowka
Wiecej o muzyce

Szukając wzoru w muzyce